Bach und die arabisch-persische Musiktradition

Abstract (Deutsch)

Der vorliegende Artikel argumentiert, dass Johann Sebastian Bach und die klassisch-arabisch-persische Musiktradition — trotz konfessioneller Verschiedenheit und historischer Distanz — eine gemeinsame ästhetische Grundüberzeugung teilen: die Konzeption von Musik als mūsīqā — als Wissenschaft der Zahlen und Proportionen, eingebettet in eine kosmische Weltordnung, in der Schönheit und Wahrheit untrennbar verbunden sind. Diese Homologie wird in Abgrenzung zur westlichen Romantik (Wagner) und zur arabischen Popmoderne (Amr Diab als exemplarischer Vertreter) entwickelt. Methodisch stützt sich der Entwurf auf komparative Quellenarbeit (Bachs theologische Primärquellen, arabische Musiktraktate von al-Kātib und Fārābī, Jean Durings theoretische Rahmung), musikalische Strukturanalyse sowie eine geplante empirische Komponente. Das Kapitel über epistemologische Reflexion entwickelt aus der These selbst eine Forschungshaltung: sich dem Gegenstand annähern, ohne ihn zu besitzen.

Abstract (English)

This article argues that Johann Sebastian Bach and the classical Arab-Persian musical tradition — despite confessional difference and historical distance — share a fundamental aesthetic conviction: the conception of music as mūsīqā — as a science of numbers and proportions embedded in a cosmic order in which beauty and truth are inseparable. This homology is developed in contrast to Western Romanticism (Wagner) and the Arabic pop modernity (Amr Diab as exemplary representative). Methodologically, the essay draws on comparative source analysis (Bach's theological primary sources, Arabic music treatises by al-Kātib and al-Fārābī, Jean During's theoretical framework), structural musical analysis, and a planned empirical component. The chapter on epistemological reflection derives from the thesis itself a research stance: to approach the subject without possessing it.

Schlüsselbegriffe: Komparative Ästhetik · Bach · arabisch-persische Musiktheorie · kosmische Ordnung · mūsīqā · barzakh · ta'thīr · hāl · Romantik · Popmoderne

Keywords: Comparative aesthetics · Bach · Arab-Persian music theory · cosmic order · mūsīqā · barzakh · ta'thīr · hāl · Romanticism · Arabic pop modernity

I. Eine Frage, die sich nicht von selbst stellt

Wer sich heute mit arabischer Musik beschäftigt und gleichzeitig mit Bach aufgewachsen ist, stößt irgendwann auf eine merkwürdige Erfahrung: Das, was diese beiden Welten auf den ersten Blick trennt — Kontinent, Religion, Sprache, Instrument, Tonsystem — ist vielleicht weniger grundlegend als das, was sie verbindet. Nicht auf der Oberfläche. Nicht im Klang. Sondern tiefer: in der Frage, wofür Musik überhaupt da ist.

Diese Untersuchung geht von einer These aus, die sich nicht aus der Literatur ergeben hat, sondern aus der Praxis: als professioneller Musiker, der in Klassik, Pop, Gospel und Jazz zu Hause ist, und als Musikwissenschaftler mit Schwerpunkt in der arabischen Musikforschung, ist mir aufgefallen, dass Bach und die klassische arabisch-persische Tradition eine gemeinsame ästhetische Grundüberzeugung teilen — eine, die beide zugleich von der westlichen Romantik und von der arabischen Popmoderne unterscheidet. Es geht um die Idee, dass Musik kein Ausdruck des Subjekts ist, sondern ein Spiegel der kosmischen Weltordnung. Dass Schönheit nicht das ist, was uns gefällt, sondern was wahr ist.

Das ist keine selbstverständliche These. Sie ist auch nicht ohne Risiko. Deshalb soll hier nicht nur die These entwickelt, sondern auch die Haltung beschrieben werden, aus der heraus sie vertreten wird — und vor allem die Grenzen, die ihr gesetzt sind.

Die zentrale Forschungsfrage lautet: Teilen Johann Sebastian Bach und die klassisch-arabisch-persische Musiktradition — trotz aller historischen Distanz und konfessionellen Differenz — eine fundamentale ästhetische Grundüberzeugung, die beide von der westlichen Romantik einerseits und der arabischen Popmoderne andererseits kategorial unterscheidet: nämlich die Konzeption von Musik als Ausdruck einer kosmischen Weltordnung, in welcher Wahrheit und Schönheit, Zahl und Affekt, ʿaql (Vernunft) und ihsās (Empfindung) nicht als Gegensätze, sondern als aufeinander angewiesene Dimensionen einer überindividuellen Wirklichkeit gedacht werden?

II. Stand der Forschung und wissenschaftliche Positionierung

Die musikwissenschaftliche Komparatistik zwischen westlicher Kunstmusik und arabisch-islamischer Musiktradition hat sich in den letzten Jahrzehnten vorwiegend auf zwei Felder konzentriert: erstens auf die Frage arabischer Einflüsse auf die westliche Musik des Mittelalters und der Renaissance, zweitens auf strukturelle Analysen des Maqām-Systems im Verhältnis zur westlichen Modalität. Eine systematische Untersuchung, die Johann Sebastian Bach ästhetisch-ontologisch mit der arabisch-persischen Tradition vergleicht — nicht als Frage historischer Beeinflussung, sondern als Frage struktureller Homologie in der Grundkonzeption von Musik — ist bisher nicht vorgelegt worden.

Die vorhandene Literatur bietet gleichwohl wichtige Anknüpfungspunkte. Mohammad Sadegh Ansaris 2024 bei Cambridge University Press erschienenes Buch The Science of Music: Knowledge Production in Medieval Baghdad and Beyond zeigt, wie gründlich durchdacht diese Tradition war: Musik galt im islamischen Mittelalter als einer der vier Zweige der mathematischen Wissenschaften, gleichrangig mit Arithmetik, Geometrie und Astronomie.1 Amnon Shiloahs Übersetzung von al-Kātibs Kamāl adab al-ghināʾ (La perfection des connaissances musicales, Paris 1972) und sein Katalog The Theory of Music in Arabic Writings (München 1979) haben die arabischen Quellen für die westliche Forschung zugänglich gemacht. Jean Durings A Sense of Tradition in Eastern Musical Culture ist der theoretisch dichteste Versuch, die ästhetischen Grundlagen dieser Tradition zu beschreiben; er zieht den Vergleich mit Bach jedoch selbst nicht.

In einer Forschungsübersicht zur arabischen Musik hat Tippi Fleischer Bach in einer Fußnote als Sonderfall religiöser Funktionalmusik erwähnt, ohne den Vergleich zu entfalten. Das ist die Lücke, die dieser Artikel zu schließen versucht — nicht durch den Nachweis historischer Einflüsse, sondern durch den Aufweis einer strukturellen Homologie: zwei Traditionen, die sich unabhängig voneinander dieselbe Frage gestellt und in erstaunlich ähnlicher Weise beantwortet haben.

III. Theoretische Rahmung: Die große ästhetische Weggabelung

Jean During beginnt seine Vorlesungsreihe mit einer Beobachtung, die als Ausgangspunkt für alles Weitere dient. Er zitiert den französischen Philosophen Luc Ferry: Die Geschichte der Ästhetik im Westen sei der paradigmatische Schauplatz einer großen Transformation — der Subjektivierung der Welt. Kunst hat aufgehört, objektive Wahrheit zu spiegeln, und ist zur Verlängerung des Selbst geworden.

Dieser Übergang lässt sich präzise als Verschiebung vom Begriff der Schönheit zum Begriff des Geschmacks beschreiben. Schönheit, in der älteren metaphysischen Tradition, war eine objektive Eigenschaft der Wirklichkeit — ein Korrelat der Wahrheit. Geschmack hingegen ist subjektiv, personal, nicht übertragbar. Was Kant vollzieht, was Nietzsche radikalisiert, was die Romantik ästhetisch auslebt, ist diese Bewegung: Musik wird zum Ausdruck des Individuums. Sie ist schön, weil sie uns bewegt — nicht weil sie wahr ist.

Die arabisch-persische Tradition kennt diese Verschiebung nicht, jedenfalls nicht in dieser Form. Schönheit ist hier kein Geschmacksurteil, sondern eine ontologische Aussage: Die Welt ist schön, weil sie Gottes Schönheit widerspiegelt. Und Musik ist unter allen Künsten jene, die am direktesten an dieser Wahrheit teilhat — weil ihre Substanz, Zahlen und Proportionen, dieselbe Substanz ist wie die des Kosmos.

III.1 Drei arabische Begriffe für Musik

Bevor wir weitergehen, lohnt es sich, bei einem Sprachbefund innezuhalten, der mehr ist als ein terminologisches Detail. Das Arabische kennt nicht einen Begriff für Musik, sondern drei — und diese drei beschreiben nicht verschiedene Genres, sondern verschiedene Ebenen der Wirklichkeit.

Ghināʾ ist das Wort, das aus der arabischen Sprache selbst kommt. Es bezeichnet Gesang in seiner sinnlichen, unmittelbaren Form — das Lied, die Unterhaltung, die Stimme, die einfach schön ist. Ghināʾ ist die Musik des Alltags, der Feste, der Straße. Es ist das, was der islamische Jurist meint, wenn er Musik verdächtig findet — weil sie den Sinnen schmeichelt und das Begehren weckt.2

Samāʿ — das »Hören« — ist das Gegenteil. Es bezeichnet die spirituelle Form der Musik: das mystische Konzert der Sufis, bei dem die Teilnehmer durch Musik in einen Zustand der Gottesnähe versetzt werden. Rūmī schreibt: »Du brauchst die Ohren der Seele, nicht die Ohren des Körpers.« Samāʿ ist nicht Musik als Genuss, sondern Musik als Weg.

Zwischen diesen beiden Polen steht mūsīqā — ein Lehnwort aus dem Griechischen, das bis weit ins 20. Jahrhundert primär die spekulative Musiktheorie bezeichnete.3 Mūsīqā ist Musik als Wissenschaft und Kunst: das, was al-Fārābī und al-Kātib schreiben, wenn sie über Intervallverhältnisse, Zahlenproportionen und den kosmologischen Ort der Töne nachdenken. Mūsīqā ist der Begriff, der Musik in das Quadrivium einordnet — neben Arithmetik, Geometrie und Astronomie — und damit in die Ordnung des Kosmos selbst.

Wenn der vorliegende Artikel Bach mit der arabisch-persischen Musiktradition vergleicht, dann ist es mūsīqā, die hier in Beziehung steht, nicht ghināʾ. Es geht nicht um den Vergleich von Klangerlebnissen oder darum, ob Bach und arabische Musik ähnliche Gefühle erzeugen. Es geht um die Frage, ob beide Traditionen Musik als mūsīqā verstehen — als Wissenschaft von Proportionen, die in die kosmische Ordnung eingebettet ist und aus der Wahrheit kommt, nicht aus dem Subjekt.

III.2 Der barzakh und die Kunst der Fuge

Das Konzept, das During ins Zentrum seiner Analyse stellt, ist der barzakh — die intermediäre Welt, auf Arabisch ʿālam al-mithāl. Es bezeichnet den Raum zwischen Materie und Geist, zwischen dem Sinnlichen und dem Intelligiblen. Kunst — und Musik mehr als jede andere Kunst — geschieht in diesem Zwischenraum: nicht im Bereich des bloß Sinnlichen, nicht in der reinen Abstraktion des Intelligiblen, sondern dort, wo das Sinnliche sich vergeistigt und das Geistige Form annimmt.

Man muss nicht Muslim sein, um zu verstehen, worum es geht. Goethe hat es 1827 in einem Brief an Carl Friedrich Zelter beschrieben, nachdem er Bachs Musik gehört hatte: »als wenn die ewige Harmonie sich mit sich selbst unterhielte, wie sich's etwa in Gottes Busen, kurz vor der Weltschöpfung, möchte zugetragen haben.«4 Goethe war kein Theologe. Er war ein Hörer. Und was er hörte, war genau das, was der Begriff des barzakh meint: Musik als der Ort, wo die Ordnung der Dinge hörbar wird.

Bachs Kunst der Fuge BWV 1080 ist das radikalste Dokument dieses Verständnisses in der westlichen Musikgeschichte. Das Werk ist für kein bestimmtes Instrument geschrieben — es ist Struktur, die klingt, nicht Klang, der Struktur hat. Hans-Eberhard Dentler hat in seiner Studie Johann Sebastian Bachs Kunst der Fuge. Ein pythagoreisches Werk und seine Verwirklichung (Mainz 2004) die Zahlenkomposition des Werkes als explizit pythagoreisch analysiert. Die arabische Entsprechung ist die konzentrische Systemdarstellung des persischen Musiksystems aus dem 16. Jahrhundert, die During abbildet (Behjat ol-ruh): Von einem Zentrum aus entfalten sich sechs āvāz (Grundmodi), zwölf maqām, vierundzwanzig sho'be und achtundvierzig gushe. Die Zahlen 6, 12, 24, 48 spiegeln kosmologische Proportionen. Beide — Bachs Kunst der Fuge und das safavidische Maqām-System — sind Versuche, die Totalität musikalischer Möglichkeit in einer einzigen zahlenkompositorisch geordneten Struktur zu erfassen.

III.3 Bach als Fremder im eigenen Haus

Hier muss etwas eingestanden werden, das die These kompliziert — und zugleich schärfer macht. Bach ist heute überall. Sein Name steht für Tiefe, für Vollkommenheit, für das Höchste, was die westliche Musik je hervorgebracht hat. Das war nicht immer so. Nach seinem Tod 1750 war Bach weitgehend vergessen — kein Publikum interessierte sich für seine kontrapunktischen Konstruktionen. Erst 1829 hat Felix Mendelssohn Bartholdy die Matthäuspassion in der Berliner Singakademie aufgeführt und damit, wie der Musikwissenschaftler Martin Geck es nennt, die »Geburtsstunde des Mythos Bach« eingeleitet.5

Aber diese Wiedergeburt hatte ihren Preis. Mendelssohns Aufführung war um mehr als ein Drittel gekürzt, auf das romantische Konzertpodium übertragen und in ein Klanggewand gekleidet, das dem 19. Jahrhundert entsprach — nicht dem 18. Bach wurde nicht als der Theologe und Kosmologe gehört, der er war, sondern als romantisches Genie, das seiner Zeit voraus war. Er wurde durch dieselbe ästhetische Brille betrachtet, die wir oben als das Gegenprinzip seiner eigenen Ästhetik beschrieben haben: das Subjekt an erster Stelle, das Gefühl als Maßstab.

Erst die Bewegung der historischen Aufführungspraxis, die sich seit den 1970er Jahren mit Nikolaus Harnoncourt, John Eliot Gardiner und anderen entfaltete, hat versucht, Bach anders zu hören: mit kleineren Besetzungen, historischen Instrumenten, anderen Tempi. Aber auch Harnoncourt selbst betonte: »Es geht nicht darum, das Alte zu rekonstruieren, sondern es in die Kontexte der Gegenwart zu stellen.«6 Bach bleibt ein Fremder in seinem eigenen Kanon — einer, der durch romantische Vereinnahmung berühmt wurde und dessen eigentliche ästhetische Sprache bis heute nur in Ansätzen gehört wird.

Ob Bach so gehört wird, wie er es gedacht hat — als Spiegel der kosmischen Ordnung, als Gottesdienst in Tönen, als mūsīqā im arabischen Sinne — das ist eine offene Frage. Und sie ist dieselbe Frage, die sich die arabischen Meister für ihre eigene Tradition stellen: Wird die Musik noch so gehört, wie sie gemeint ist? Beide Traditionen stehen vor dem Problem, dass ihre Musik in einer Welt aufgeführt und gehört wird, die die kosmologische Grundüberzeugung, aus der sie stammt, nicht mehr teilt. Bach in der Philharmonie. Maqām im Satellitenfernsehen.

III.4 ʿAql und ihsās: Vernunft und Gefühl im Gleichgewicht

Der arabische Musiktheoretiker al-Kātib schrieb im 11. Jahrhundert — in seinem Kamāl adab al-ghināʾ, von Amnon Shiloah ins Französische übersetzt — dass die Vollkommenheit der Musik im Gleichgewicht von ʿaql (Vernunft) und ihsās (Empfindung) liegt, wobei die Vernunft die Führung hat. »Die Aufgabe der Musik ist es, jene zu bewegen, die über ihre Kenntnis verfügen.« Das Wissen kommt zuerst, dann die Bewegung.

Der zeitgenössische persische Meister Majid Kiāni, den During in Interviews befragt, sagt es im selben Geist: »Früher war in der traditionellen Kunst die Wahrheit das Hauptanliegen, und Gefühle waren nur von sekundärer Bedeutung […] Die Musik ist nichts anderes als ein Instrument, durch das wir die Wahrheit finden müssen. Gefühle kommen danach.« Und an anderer Stelle: »Wenn Emotionen aufsteigen, darf ich sie nicht in der Musik ausdrücken. Das ist der Punkt, wo der Gedanke in den Vordergrund tritt und sagt: ›Nein, genug.‹«

Das ist kein Plädoyer für emotionslose Musik. Es ist etwas anderes: die Überzeugung, dass das Gefühl in der Musik seinen Ort hat — aber nicht als Ursprung, sondern als Folge. Nicht als das, was Musik produziert, sondern als das, was Musik beim kundigen Hörer auslöst.

Hier liegt ein tiefer Berührungspunkt mit Bach. Ein wichtiger Forschungsvorbehalt sei nicht verschwiegen: Wie unmittelbar Bach die theoretischen Systeme der Affektenlehre in seiner Kompositionspraxis angewandt hat, ist in der Musikwissenschaft nicht eindeutig belegt.7 Was sich belegen lässt: dass er in einem ästhetischen Horizont arbeitete, für den Musik objektive Wirkungsmacht besitzt — nicht weil sie den Hörer überredet, sondern weil sie in eine Ordnung einführt, die größer ist als er selbst. Der Nekrolog von 1754 hält fest: Bach habe »die verstecktesten Geheimnisse der Harmonie in die künstlichste Ausübung gebracht« — Harmonie als objektive Struktur der Wirklichkeit, nicht als ästhetische Wirkung.8

IV. Hauptthese und drei Argumentationsachsen

Die Kernthese lautet: Bach und die klassisch-arabisch-persische Musiktradition teilen eine gemeinsame ästhetische Ontologie, die sich in drei strukturellen Homologien manifestiert — und die beide gleichermaßen in Kontrast geraten zu zwei verschiedenen Formen der Subjektivierung: der westlichen Romantik (exemplarisch: Wagner) und der arabischen Popmoderne (exemplarisch: Amr Diab als Repräsentant eines strukturellen Trends).

IV.1 Musik als Spiegel kosmischer Ordnung — gegen das Primat des Subjekts

Für Bach wie für die arabisch-persische Tradition ist Musik kein Mittel des Selbstausdrucks, sondern Abbild einer überindividuellen Ordnung. Der Komponist steht hinter, nicht vor seinem Werk. Bach formulierte dies im Vorwort zum Orgelbüchlein in aller lutherischen Kürze: »Dem Höchsten Gott allein zu Ehren, dem Nechsten draus sich zu belehren.«9 Kein Wort vom Ausdruck seiner eigenen Persönlichkeit. Kiāni formuliert das Gegenstück aus der arabischen Tradition: »Du musst deine Gefühle der Tradition anpassen und nicht die Tradition für persönlichen Ausdruck benutzen.«

Wagner verkörpert das Gegenprinzip in seiner reinsten Form. In Oper und Drama (1851) und Das Kunstwerk der Zukunft (1849) entwickelt er eine Theorie des Musikdramas, in der Musik der adäquate Ausdruck des menschlichen Willens ist — der Sehnsucht, des Begehrens, der Erlösung. Das Gesamtkunstwerk ist die Apotheose des romantischen Projekts: Kunst als die vollkommenste Entfaltung des Subjekts.

Hier liegt eine persönliche Beobachtung, die als methodische Aussage formuliert werden muss: Wagner geht mir persönlich näher als Bach. Ich komme aus einer Hörtradition, die die Subjektivierung bereits vollzogen hat. Bachs kosmologische Ästhetik muss ich lernen. Wagners spreche ich schon. Das ist kein Schwachpunkt dieser Untersuchung — es ist ihre ehrlichste Aussage, und der Artikel kehrt im epistemologischen Kapitel darauf zurück.

IV.2 Das Gleichgewicht von Vernunft und Gefühl — gegen die Hypertrophie des Affekts

Die arabisch-persische Tradition und Bach stehen beide für das Gleichgewicht von Vernunft und Gefühl. Die arabische Popmoderne bricht dieses Gleichgewicht nicht durch Intellektualismus, sondern durch seine Auflösung in reine Emotionalisierung.

Amr Diab ist hier nicht als Schuldiger zu nennen, sondern als Repräsentant eines strukturellen Trends. Eine Analyse zeitgenössischer arabischer Songs auf Satellitenkanälen hat ergeben, dass lediglich 13 % der untersuchten Stücke noch Maqāmāt mit dem für die Tradition zentralen Neutralintervall enthielten.10 Das ist kein Zufall und keine persönliche Entscheidung einzelner Künstler — es ist das Ergebnis einer Produktionslogik, zu der gleichtemperierte Instrumente, digitale Workstations, Autotune und die Massenmedien des Satellitenfernsehens gemeinsam beigetragen haben.

Warum ist das relevant? Weil During zeigt, dass die Mikrotonalität für die arabische Tradition nicht ornamental ist, sondern ontologisch. Die Intervalle »erinnern an Ideen im platonischen Sinne — sie erinnern an die Wahrheit. Verändert man sie, verändert man die Ordnung beider Welten.« Wer die Neutraltöne herausnimmt, nimmt nicht eine Verzierung heraus — er nimmt den kosmologischen Bezug heraus.

IV.3 Überlieferung als konstitutive Bedingung — gegen Innovation als Selbstzweck

Al-Kātib schreibt im 11. Jahrhundert über die Modemusik seiner Zeit: »Ihre Neuheiten sind wie frische Früchte; ihre Lieder bestehen nur kurze Zeit, dann verrotten sie.« Das ist keine nostalgische Klage. Es ist eine ästhetische These: Was der Zeit verpflichtet ist, wird mit der Zeit vergehen. Was der Ordnung verpflichtet ist, bleibt.

Bach denkt nicht anders. Das Wohltemperierte Klavier schöpft aus dem stile antico, aus Palestrina, aus den niederländischen Polyphonisten. Die Kunst der Fuge ist kein Dokument der Innovation, sondern das vollkommenste Dokument der Überlieferung in ihrer reinsten Form. Beides — die arabische Tradition und Bachs Schaffen — versteht Überlieferung nicht als Last, sondern als Bedingung der Möglichkeit von Tiefe. In Valérys Satz, den During zitiert: »Die Kunst wird durch Zwänge geboren, lebt im Kampf und stirbt durch die Freiheit.«

V. Methodologie

V.1 Komparative Quellenarbeit

Die Untersuchung stützt sich auf vier Quellengruppen. Bachs eigene Zeugnisse: das Orgelbüchlein-Vorwort; die handschriftlichen Randnotizen in seiner Calov-Bibel (Concordia Seminary Library, St. Louis) — insbesondere die Annotierung zu 1. Chronik 25: »Dieses Kapitel ist das wahre Fundament aller gottgefälligen Kirchenmusik«; sowie der Nekrolog von 1754.

Arabische Musiktraktate: al-Kātibs Kamāl adab al-ghināʾ in Shiloahs Übersetzung11 sowie Fārābīs Kitāb al-Mūsīqī al-Kabīr in d'Erlangers klassischer Übersetzung.12

Sufi-Schriften: Ghazālīs Iḥyāʾ ʿUlūm al-Dīn und Rūmīs Reflexionen über den samāʿ. Negative Folientexte: Wagners Oper und Drama (1851) sowie zeitgenössische arabische Popproduktion.

Bibliographische Präzisierung: During zitiert durchgängig »al-Kātib/Shiloah« und bezieht sich damit auf al-Ḥasan ibn Aḥmad ibn ʿAlī al-Kātib (5./11. Jahrhundert) und sein Kamāl adab al-ghināʾ — nicht zu verwechseln mit Ibn Zaylas al-Kāfī fī l-mūsīqī (ed. Zakariyyāʾ Yūsuf, Kairo 1964), das denselben Titelbestandteil kāfī trägt, aber ein anderer Autor und ein anderes Werk ist.

V.2 Musikalische Analyse

Ein konkretes Vergleichspaar steht im Zentrum: Bachs Kunst der Fuge auf der einen Seite, das safavidische Maqām-System in seiner konzentrischen Systemdarstellung auf der anderen. Beide beanspruchen, nicht ein Werk zu sein, sondern ein Abbild der Ordnung selbst. Ergänzend wird das Verhältnis von Bachs Kontrapunkttechnik — als Entfaltung einer einzigen Themensubstanz in ihrer Totalität — und dem arabischen Prinzip der gushe-Entfaltung aus einem Moduskern analysiert.

V.3 Empirische Komponente

Geplant sind halbstrukturierte Interviews mit drei Gruppen: Musikern der klassischen arabischen und persischen Tradition; westlichen Bach-Interpreten mit historischer Aufführungspraxis; und Musikern, die in beiden Welten zu Hause sind. Die Interviews sollen die These nicht verifizieren, sondern an gelebter Praxiserfahrung reiben und präzisieren.

VI. Sich annähern, ohne zu besitzen: Eine epistemologische Reflexion

Es gibt eine Haltung, die dieser Untersuchung zugrunde liegt und die sich nicht in der Methodologie erschöpft. Jean Durings persischer Meister Kiāni formuliert sie, ohne es auf die Forschung zu beziehen: »Du musst deine Gefühle der Tradition anpassen und nicht die Tradition für persönlichen Ausdruck benutzen.« Das gilt für den Musiker. Es gilt, mutatis mutandis, auch für den Forscher.

Es gibt in der komparativen Musikwissenschaft eine immer lauernde Versuchung: das Fremde für die eigenen Zwecke zu benutzen. Die arabische Tradition zur Kritik des Westens zu instrumentalisieren. Bach durch den Orient zu nobilitieren. Das ist eine Form der Aneignung, die sich manchmal als Offenheit tarnt. Der einzige Schutz dagegen ist nicht methodische Akribie allein — es ist eine bestimmte Haltung des Innehaltens: die Bereitschaft, sich von dem, was man untersucht, überraschen, korrigieren, stören zu lassen.

VI.1 Der erste Einwand: Eurozentrismus

Sobald Bach als einer der beiden Pole gesetzt wird, ist die arabische Tradition die, die sich an ihm messen muss — nicht umgekehrt. Das ist eine strukturelle Asymmetrie, die sich nicht vollständig auflösen lässt. Was sich tun lässt: den Vergleich in beide Richtungen führen. Was zeigt der Vergleich für Bach? Dass er im Westen eigentlich ein Fremder ist — dass seine kosmologische Ästhetik im eigenen kulturellen Kontext eine Ausnahme ist, keine Norm. Und was zeigt er für die arabische Tradition? Dass das, was sie am tiefsten charakterisiert, keine kulturelle Besonderheit ist, die man exotisieren müsste, sondern eine ästhetische Grundhaltung, die in einem ganz anderen Kontext unabhängig entstanden ist. Der Vergleich entlarvt Bach als Außenseiter im Westen — und entnimmt damit die arabische Tradition dem Sonderstatus des bloß Fremden.

VI.2 Der zweite Einwand: Homologie ist nicht Identität

Bach und al-Kātib trennen sieben Jahrhunderte. Die Parallelen könnten durch die gemeinsame pythagoräische Quelle erklärt werden, ohne dass eine echte Verwandtschaft vorläge. Das ist ein legitimer Einwand — dem aber During selbst begegnet, indem er zeigt, dass westliche und östliche Musikentwicklung in analoger Weise verlaufen: Beide schöpfen aus dem griechisch-pythagoräischen Erbe und durchlaufen die Bewegung von der kosmologischen zur subjektiven Musikauffassung in unterschiedlichen Zeiträumen. Ansaris The Science of Music bestätigt, wie tief diese gemeinsame Problemgeschichte reicht. Strukturelle Homologie bedeutet nicht Identität — sie bedeutet: zwei verschiedene Antworten auf dieselbe Frage.

VI.3 Der dritte Einwand: Theologische Inkommensurabilität

Bachs Soli Deo Gloria ist lutherisch-christlich. Die arabisch-persische Musiktradition ist islamisch, sufisch, neuplatonisch. Diese Kontexte sind theologisch nicht kompatibel — und es wäre unredlich, so zu tun, als wären sie es. Aber genau das macht diesen Einwand zur Stärke der These: Gerade weil die theologischen Kontexte so verschieden sind, ist die ästhetische Konvergenz so bedeutsam. Sie zeigt, dass die kosmologische Musikauffassung keine Funktion einer bestimmten Theologie ist, sondern eine eigenständige ästhetische Kategorie, die in theologisch radikal verschiedenen Kontexten unabhängig entstehen kann.

During schreibt über die Nostalgie als ästhetischen Grundzug der arabisch-persischen Tradition: Sie ist nicht Traurigkeit über etwas Verlorenes, sondern Sehnsucht nach einem Ursprung — Heideggers »Schmerz der Nähe des Fernen«. Bach kennt diese Sehnsucht in seiner eigenen theologischen Sprache: als Heimweh nach einer Ordnung, die in der Schöpfung schon angelegt ist, aber erst in ihrer Vollendung ganz hörbar werden wird. Beide — der persische Mystiker und der Thomaskantor — hören in der Musik etwas, das sie übersteigt. Beide beanspruchen es nicht. Sie nähern sich ihm an.

Das ist keine Übereinstimmung. Es ist eine Verwandtschaft — und Verwandtschaft ist, was übrig bleibt, wenn man aufgehört hat zu besitzen.

Anmerkungen

1 Ansari, Mohammad Sadegh: The Science of Music: Knowledge Production in Medieval Baghdad and Beyond. Cambridge: Cambridge University Press, 2024, S. 1–3.

2 During, Jean: A Sense of Tradition in Eastern Musical Culture. NEMO-Online Special Edition, 2022, S. 17: „ghinā is the trivial and sensual form of music.“ — In der arabischen Vokaltradition werden zudem drei Ebenen des Sängers unterschieden: der mughaNNī (einfacher Sänger), der muṭrib (Berufsmusiker) und der munshīd (Meister), vgl. During 2022, Fußnote 5.

3 Bundesportal für politische Bildung (bpb): „Der aus dem Griechischen stammende arab. Begriff mūsīqā bezeichnete bis zu Anfang des 20. Jh. vornehmlich die spekulative Musiktheorie.“ Artikel: Musik. Islam-Lexikon. Online: bpb.de.

4 Goethe, Johann Wolfgang von: Brief an Carl Friedrich Zelter, 21. Juni 1827. In: Goethe, Briefe. Hamburger Ausgabe, Bd. 4, München 1988, S. 241.

5 Geck, Martin: Die Geburtsstunde des ‚Mythos Bach'. Mendelssohns Wiederentdeckung der Matthäuspassion. In: ders.: ‚Denn alles findet bei Bach statt'. Stuttgart: J.B. Metzler, 2000, S. 216–230. — Mendelssohns Aufführung fand am 11. März 1829 in der Berliner Singakademie statt; das Werk war um mehr als ein Drittel gekürzt.

6 Harnoncourt, Nikolaus: zit. nach crescendo-Magazin, Interview: „Auf der Suche nach der verlorenen Zeit“. Online: harnoncourt.info.

7 Vgl. Affektenlehre (Eintrag). In: Deutsche Wikipedia. — „Wie weit diese theoretischen Konzepte auf die Musikpraxis der Zeitgenossen zutreffen, ist umstritten und hat in der älteren Forschung Missverständnisse ausgelöst.“

8 Bach, Carl Philipp Emanuel / Agricola, Johann Friedrich: Nekrolog auf Johann Sebastian Bach. In: Mizlers Musikalischer Bibliothek, Bd. 4, Teil 1. Leipzig 1754. Zit. nach: jsbach.de.

9 Bach, Johann Sebastian: Orgelbüchlein (BWV 599–644). Titelblatt des Autographs, Staatsbibliothek Berlin. Originalwortlaut: „Dem Höchsten Gott allein zu Ehren, dem Nechsten draus sich zu belehren.“

10 Al-Ghawanmeh, M. / Smaïli, K.: Arab music improvisation corpus for research (AMICOR). In: Language Resources and Evaluation. Springer Nature, 2026. — Die Studie ergab, dass lediglich 13 % der untersuchten 60 Songs auf arabischen Satellitenkanälen Maqāmāt mit Neutralintervall enthielten.

11 Al-Kātib, al-Ḥasan ibn Aḥmad ibn ʿAlī (5./11. Jh.): Kamāl adab al-ghināʾ. Ed. Ghaṭṭās ʿAbd al-Malik Khashaba. Kairo 1975. Frz. Übers.: Amnon Shiloah, La perfection des connaissances musicales. Paris: Paul Geuthner, 1972.

12 Al-Fārābī, Abū Naṣr (10. Jh.): Kitāb al-Mūsīqī al-Kabīr. Ed. Ghaṭṭās ʿAbd al-Malik Khashaba / Maḥmūd Aḥmad al-Ḥifnī. Kairo 1967. Frz. Übers.: Rodolphe d'Erlanger, La musique arabe, Bde. 1–2. Paris: Paul Geuthner, 1930–1935.

Literaturverzeichnis

Primärquellen

Bach, Johann Sebastian: Orgelbüchlein (BWV 599–644). Autograph, Staatsbibliothek Berlin.

Bach, Carl Philipp Emanuel / Agricola, Johann Friedrich: Nekrolog auf Johann Sebastian Bach. In: Mizlers Musikalischer Bibliothek, Bd. 4, Teil 1. Leipzig 1754. Online: jsbach.de.

Al-Kātib, al-Ḥasan ibn Aḥmad ibn ʿAlī (5./11. Jh.): Kamāl adab al-ghināʾ. Ed. Ghaṭṭās ʿAbd al-Malik Khashaba. Kairo: al-Hayʾa al-Miṣriyya al-ʿĀmma li-l-Kitāb, 1975. Frz. Übers.: Amnon Shiloah, La perfection des connaissances musicales. Bibliothèque d'études islamiques. Paris: Paul Geuthner, 1972.

Al-Fārābī, Abū Naṣr (10. Jh.): Kitāb al-Mūsīqī al-Kabīr. Ed. Ghaṭṭās ʿAbd al-Malik Khashaba / Maḥmūd Aḥmad al-Ḥifnī. Kairo: Dār al-Kātib al-ʿArabī, 1967. Frz. Übers.: Rodolphe d'Erlanger, La musique arabe, Bde. 1–2. Paris: Paul Geuthner, 1930–1935.

Ibn Zayla, Abū Manṣūr (gest. 1048): al-Kāfī fī l-mūsīqī. Ed. Zakariyyāʾ Yūsuf. Kairo: Dār al-Qalam, 1964.

Sekundärliteratur

Ansari, Mohammad Sadegh: The Science of Music: Knowledge Production in Medieval Baghdad and Beyond. Cambridge Studies in Islamic Civilization. Cambridge: Cambridge University Press, 2024.

Dentler, Hans-Eberhard: Johann Sebastian Bachs Kunst der Fuge. Ein pythagoreisches Werk und seine Verwirklichung. Mainz: Schott, 2004.

During, Jean: A Sense of Tradition in Eastern Musical Culture. Four Lectures on Tradition and Aesthetics in Islamic Cultures. NEMO-Online Special Edition. 2022.

Geck, Martin: Die Geburtsstunde des ‚Mythos Bach'. Mendelssohns Wiederentdeckung der Matthäuspassion. In: ders.: ‚Denn alles findet bei Bach statt'. Stuttgart: J.B. Metzler, 2000, S. 216–230.

Glöckner, Andreas: Zelter und Mendelssohn – Zur ‚Wiederentdeckung' der Matthäus-Passion im Jahre 1829. In: Bach-Jahrbuch. Online: bjb.publia.org.

Hartinger, Anselm (Hg.): Beiträge zur Geschichte der Bach-Rezeption, Bd. 1: ‚Zu groß, zu unerreichbar' – Bach-Rezeption im Zeitalter Mendelssohns und Schumanns. Leipzig / Wiesbaden: Breitkopf & Härtel, 2007.

Shiloah, Amnon: The Theory of Music in Arabic Writings (c. 900–1900). Descriptive Catalogue of Manuscripts in Libraries of Europe and the U.S.A. München: G. Henle Verlag, 1979.

Wolff, Christoph: Johann Sebastian Bach. The Learned Musician. New York: Norton, 2000. Dt.: Johann Sebastian Bach. Aus dem Englischen von Bettina Obrecht. Frankfurt a.M.: Fischer, 2009.

Weitere zitierte Quellen

Al-Ghawanmeh, M. / Smaïli, K.: Arab music improvisation corpus for research (AMICOR): development and machine translation experiments. In: Language Resources and Evaluation. Heidelberg: Springer Nature, 2026.

Bundesportal für politische Bildung (bpb): Musik. In: Islam-Lexikon. Online: bpb.de (Stand: 2013).

Harnoncourt, Nikolaus: Auf der Suche nach der verlorenen Zeit. Interview. Online: harnoncourt.info.

Berlin, 2026