Die Entkörperung des europäischen Menschen im 19. Jahrhundert

Abstract

Der Beitrag zeigt, dass die europäische, speziell die deutsche Musikkultur seit dem 19. Jahrhundert eine körperliche, kollektive und improvisatorische Hörweise verloren hat, die es historisch auch hier gab – und die heute vor allem als fremd erscheint, wenn wir ihr in anderen musikalischen Traditionen wiederbegegnen. Anhand der klassischen ägyptischen Tarab-Tradition wird gezeigt, was verloren ging: eine Musikkultur, in der Publikum und Musizierende sich wechselseitig in einen Zustand kollektiver, körperlich spürbarer Ergriffenheit versetzen. Doch das Fremde liegt nicht nur außerhalb der eigenen Kultur: Am Beispiel der Bach-Rezeption seit Mendelssohn zeigt der Beitrag, dass auch der eigene musikalische Kanon längst romantisch vermittelt und dadurch fremder ist, als wir meist annehmen. Aus dieser Diagnose leitet der Beitrag ein pädagogisches Ziel ab: den Übergang von einer kognitiven Erfassung von Musik – Musik als zu entschlüsselndes Werk – zu einer wahrnehmenden Haltung – Musik als körperlich miterlebtes Geschehen –, wie er im eigens entwickelten Schulcurriculum „Das lernende Ohr“ – eröffnet durch das Modul „Klangraum“ – bereits umgesetzt wird. Die historische und musikwissenschaftliche Argumentation – vier institutionelle Treiber der Entkörperung, eine Verortung in der New Musicology, eine physiologische Fundierung über die Polyvagaltheorie – dient dabei als Begründung für diese pädagogische Wende, nicht als Selbstzweck.

Schlagwörter: Musikgeschichte 19. Jahrhundert, Verkörperung/Entkörperung, Tarab, Maqam, Musicking, New Musicology, Polyvagaltheorie, Zwischenraum, Das lernende Ohr, Klangraum, Bach-Rezeption, Genderforschung, Improvisation

Abstract (English)

This article shows that European, and specifically German, musical culture lost a bodily, collective, and improvisational way of listening during the nineteenth century — one that had historically existed here as well, and that today appears foreign chiefly when we encounter it again in other musical traditions. Using the classical Egyptian tarab tradition, the article shows what was lost: a musical culture in which audience and performers jointly bring about a state of collective, bodily felt absorption. But the foreign is not confined to other cultures: using the reception history of Bach since Mendelssohn, the article shows that one's own musical canon is itself long since romantically mediated, and thus more foreign than commonly assumed. From this diagnosis the article derives a pedagogical aim: the shift from a cognitive grasp of music — music as a work to be decoded — to a perceptual stance — music as a bodily co-experienced event — as already implemented in the author's own school curriculum "Das lernende Ohr," which opens with its module "Klangraum." The historical and musicological argument — four institutional drivers of disembodiment, a positioning within New Musicology, a physiological grounding via polyvagal theory — serves as the justification for this pedagogical turn, not as an end in itself.

Keywords: nineteenth-century music history, embodiment/disembodiment, tarab, maqam, musicking, new musicology, polyvagal theory, in-between space, classroom research, gender studies, improvisation

Einleitung

Im Jahr 1787 spielte Wolfgang Amadeus Mozart zum letzten Mal öffentlich eine Kadenz, die er nicht notiert hatte. Die Partitur seines Klavierkonzerts in c-Moll, KV 491, enthielt an der dafür vorgesehenen Stelle schlicht nichts – einen leeren Takt, eine Einladung. Mozart improvisierte. Dreißig Jahre später wäre das undenkbar gewesen. Nicht weil sich die Fähigkeit verloren hätte, sondern weil sich die Idee von Musik verändert hatte: was sie ist, wem sie gehört, was von ihr zu bleiben hat.

Dieser Aufsatz verfolgt den Faden dieser Veränderung und zeigt: Was im 19. Jahrhundert verlorenging, war nicht etwas grundsätzlich Fremdes. Es war eine körperliche, kollektive Weise des Musikhörens, die es in Europa selbst gegeben hatte. Wenn wir ihr heute wiederbegegnen, tun wir das meist über den Umweg fremder Kulturen – durch die klassische ägyptische Tarab-Tradition, durch Jazz und Blues. Doch das Fremde liegt nicht nur dort draußen: Wie dieser Aufsatz an Bachs Rezeptionsgeschichte zeigen wird, ist selbst unser eigener musikalischer Kanon längst durch romantische Übersetzung vermittelt – und uns dadurch fremder, als wir meist annehmen. Was im 19. Jahrhundert verlorenging, lässt sich beim Namen nennen: institutionelle Entkörperung – die aktive, institutionell hergestellte Stillstellung von Resonanz, körperlicher Mitbeteiligung und Improvisation, die im bürgerlichen Konzertsaal ihre bis heute wirksame Form fand.

Aus dieser historischen Diagnose folgt eine pädagogische Konsequenz, die den eigentlichen Anlass dieses Aufsatzes bildet: Musikunterricht sollte nicht bei der kognitiven Erfassung von Musik stehen bleiben – beim Erkennen von Formen, Harmonien, historischen Fakten –, sondern zu einer wahrnehmenden Haltung zurückfinden, in der Musik körperlich miterlebt wird, bevor sie benannt und analysiert wird. Wie dieser Übergang im Schulunterricht konkret aussehen kann, zeigt Abschnitt IX anhand des Curriculums „Das lernende Ohr“. Die historische Rekonstruktion (Abschnitt I–II), die Verortung im Fach (Abschnitt III), die geprüften Gegenargumente (Abschnitt IV–VI) und die physiologische Fundierung (Abschnitt VIII) liefern dafür die wissenschaftliche Begründung – sie sind Mittel, nicht Selbstzweck dieses Aufsatzes.

Die These lautet: Das 19. Jahrhundert vollzieht in der europäischen bürgerlichen Kunstmusikkultur eine systematische institutionelle Entkörperung der musikalischen Erfahrung. Dieser Prozess hängt eng zusammen mit dem romantischen Werkbegriff, der kapitalistischen Verwertungslogik und der bürgerlichen Geschlechterordnung. Der Aufsatz prüft diese These aber auch an ihren Grenzen: an funktionalen Gegenerklärungen, an der Frage, wie weit „Europa“ hier eigentlich reicht, und an der Frage, ob mehr dahintersteckt als eine kluge Analogie zwischen zwei fernen Kulturen.

I. Der Bruch – Was im 19. Jahrhundert verschwindet

Improvisation war bis weit ins 19. Jahrhundert eine selbstverständliche Praxis europäischer Kunstmusik. Sie war kein Randphänomen der Volksmusik, kein Privileg der Genies – sie war professionelle Kernkompetenz, erwartet und eingeübt.

Im Barock war der Generalbass die institutionalisierte Form dieser Kompetenz: Tasteninstrumentisten realisierten aus einer bezifferten Basslinie spontan vollständige Harmonisierungen. Händel und Bach improvisierten regelmäßig an Cembalo und Orgel. Von Bach ist überliefert, dass er fremde Kontrapunktthemen so kunstvoll aufgriff und weiterentwickelte, dass Zuhörer schworen, alles sei sorgfältig auskomponiert.¹ Die Partitur war nicht das Werk – sie war Orientierung. Das Werk war der klingende Augenblick.

In Mozarts Konzerten war die Kadenz obligatorisch improvisiert. Keine einzige Kadenz zu seinen eigenen Werken hat er notiert.² Beethoven galt seinen Zeitgenossen als einer der überragenden Klavierimprovisatoren überhaupt; das freie Fantasieren war der umjubelte Höhepunkt seiner Wiener Auftritte.

Diese Praxis verschwand nicht, weil sie erschöpft war. Beethoven improvisierte virtuos bis in die Zeit seiner letzten Quartette; Liszt war noch Mitte des Jahrhunderts für sein improvisatorisches Können berühmt. Das Verschwinden ist kein ästhetischer Entwicklungsprozess, sondern das Ergebnis institutioneller Entscheidungen, die eine bestimmte Vorstellung von Musik durchsetzten, indem sie andere verdrängten.

II. Die vier Treiber der institutionellen Entkörperung

Vier institutionelle Kräfte treiben diesen Prozess voran. Sie wirken nicht unabhängig voneinander, sondern greifen ineinander wie Teile eines Systems, das ein bestimmtes Hören erzeugt und ein anderes verhindert.

Der erste Treiber ist der romantische Werkbegriff. Lydia Goehr hat gezeigt, dass der Werkbegriff in seiner modernen Form erst gegen Ende des 18. Jahrhunderts entsteht.³ Die Idee, ein Musikstück sei ein fest umrissenes Objekt – über alle Aufführungen hinweg identisch, dem Komponisten als geistiges Eigentum gehörend –, ist relativ jung. Und sie steht der Improvisation direkt entgegen: Das Werk verlangt Identität, Improvisation verweigert sie.

Der zweite Treiber ist die kapitalistische Verwertungslogik: Nur das Fixierte lässt sich besitzen, verkaufen, reproduzieren. Das Urheberrecht des 19. Jahrhunderts schützt deshalb den Notentext, nicht die klingende Aufführung.

Der dritte Treiber ist die Konservatoriumsausbildung. Die großen europäischen Konservatorien entstehen in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts und richten die musikalische Ausbildung auf Werktreue statt auf Improvisation aus. Was dabei verschwindet, ist Körperwissen: das stille, im Moment abrufbare Wissen des Improvisators. Die phänomenologische Tradition nennt das seit Merleau-Ponty Leibgedächtnis – Wissen, das im Körper gespeichert ist, ohne dass man es sich bewusst machen müsste.⁴ An seine Stelle tritt reines Textwissen.

Der vierte Treiber ist das bürgerliche Konzert und die mit ihm einhergehende stille Rezeption. Das Konzert des 19. Jahrhunderts institutionalisiert das schweigende Publikum; körperliche Reaktionen werden zur Störung. Was diese vier Treiber gemeinsam erzeugen, ist eine bestimmte Form des hörenden Körpers – ein Habitus im Sinne Bourdieus: eine über Erziehung und Übung erworbene, meist unbewusste Grundhaltung des Körpers, die in der Praxis wirkt, ohne dass man sie sich bewusst machen müsste.

Für das Zusammenspiel dieser vier Treiber lässt sich ein eigener Begriff einführen: institutionelle Entkörperung. Gemeint ist damit nicht der Verlust einer Fähigkeit, sondern die aktive institutionelle Stillstellung von Resonanz. Plastischer lässt sich derselbe Vorgang als Resonanzstillstellung bezeichnen: Der Konzertsaal verhindert strukturell, was er formal zu ermöglichen vorgibt – die unmittelbare, körperlich rückgekoppelte Beziehung zwischen Musizierenden und Hörenden, um die es in den Abschnitten VI bis VIII dieses Aufsatzes geht.⁵

III. Verortung in der New Musicology: Kerman, Small, Abbate

Die Frage, die dieser Aufsatz an die Musikwissenschaft stellt, ist nicht neu. Sie reicht zurück bis zu Joseph Kerman, der 1985 eine an reiner Faktensammlung orientierte Musikwissenschaft kritisierte und damit zum Gründungstext dessen wurde, was seither New Musicology heißt.⁶ Am nächsten steht diesem Aufsatz Christopher Smalls Begriff des Musicking: Musik ist ihm zufolge keine Sache, sondern eine Tätigkeit – ein Bündel von Beziehungen zwischen allen an einer musikalischen Situation Beteiligten.⁷ Dieser Aufsatz übernimmt diesen relationalen Ausgangspunkt, historisiert ihn aber: Er fragt, durch welche konkreten institutionellen Mechanismen bestimmte Formen des Musicking im 19. Jahrhundert illegitim wurden, während andere zum Kanon wurden, und verankert die Beziehung physiologisch über die Polyvagaltheorie (Abschnitt VIII). Verwandt ist außerdem Carolyn Abbates Unterscheidung zwischen einem hermeneutischen, text- und werkbezogenen „gnostischen“ und einem performativen, körperlich erlebten „drastischen“ Wissen über Musik – Letzteres von der Musikwissenschaft lange vernachlässigt.⁸ Wo Abbate diese Schieflage im Erkenntnismodus der Disziplin selbst verortet, verortet dieser Aufsatz sie in ihrer historischen Entstehungsbedingung: im bürgerlichen Konzertsaal des 19. Jahrhunderts.

IV. Alternative Erklärungen und ihre Grenzen

Historiographisch ließe sich einwenden, dass die beschriebene Entwicklung weniger auf eine bewusste institutionelle Entscheidung als auf unabhängige technische und demografische Faktoren zurückgeht. Mit dem Anwachsen der Konzertsäle wurde akustische Disziplin funktional notwendig; die zunehmende satztechnische Komplexität der Orchesterpartitur – von Beethoven zu Wagner – ließe sich als hinreichende Erklärung für den Rückgang der Improvisation anführen.

Diese Einwände sind berechtigt und lassen sich mit Norbert Elias' Beschreibung fortschreitender Selbstzwänge im Verlauf der europäischen Neuzeit verbinden: Es handelt sich um sich überlagernde, nicht um konkurrierende Prozesse.⁹ Sie widerlegen die These jedoch nicht: Akustische Notwendigkeit erklärt, warum ein Publikum leiser wird, nicht warum leises Verhalten moralisch aufgeladen wird. Satztechnische Komplexität erklärt, warum der Spielraum für Improvisation im Orchestersatz sinkt, nicht warum sie auch dort verschwindet, wo sie weiterhin technisch möglich gewesen wäre – etwa in der Solokadenz, die als expliziter Freiraum im Werk selbst angelegt war und dennoch verschwand.

V. Zur Reichweite des Arguments: Nicht „der Europäer“, sondern eine bürgerliche Praxis

Die hier rekonstruierte Entkörperung betrifft nicht die europäische Musikkultur des 19. Jahrhunderts als homogenes Ganzes, sondern eine spezifische, sozial situierte Praxis: das bürgerliche Konzertwesen der institutionalisierten Kunstmusik. Die Oper kannte bis weit ins 19. Jahrhundert hinein ein lautstark reagierendes Publikum; Volksmusik blieb tanzbar und improvisatorisch; auch die Kirchenmusik bewahrte Formen kollektiver körperlicher Beteiligung.

Was das 19. Jahrhundert eigentlich tut, ist etwas anderes: Es erfindet eine neue, exklusive Kategorie – die „ernste“, „autonome“ Kunstmusik – und grenzt sie bewusst von diesen anderen, weiterhin körperlichen Praxen ab, die es zugleich abwertet. Das Bürgertum grenzt sich im Sinne der Bourdieu'schen Distinktion von genau jenen körperlichen, kollektiven Praktiken ab, die im eigenen Land fortbestehen – und sucht das exotisierte Andere gleichzeitig als ästhetisches Kuriosum und als Bestätigung der eigenen Überlegenheit.¹⁰ Es ist also nicht „der Europäer“, der sich entkörpert, sondern eine bestimmte, kulturell hegemoniale bürgerliche Hörweise.

VI. Die Geschlechterdimension – Entkörperung als patriarchale Strategie

Eine verwandte Stimme der New Musicology ist hier zu nennen: Susan McClary hat gezeigt, dass Geschlecht und Begehren schon in der musikalischen Struktur selbst stecken – etwa in der Sonatenform und der Harmonik des 18. und 19. Jahrhunderts.¹¹ Während McClary das Werk selbst untersucht, untersucht dieser Aufsatz, wie dieses Werk gehört wird. Beide Ebenen ergänzen sich, statt sich auszuschließen: Wenn schon die Komposition Geschlecht in sich trägt, kommt im Konzertsaal eine zweite Schicht hinzu – die körperliche Disziplinierung des Publikums, die im Folgenden rekonstruiert wird.

Der Historiker G. J. Barker-Benfield hat gezeigt, dass Empfindsamkeit in England zunächst eine Kategorie war, die Männer und Frauen gemeinsam beanspruchten – ein Ideal, das sich im Verlauf des späten 18. und frühen 19. Jahrhunderts zunehmend als weiblich kodierte Eigenschaft konsolidierte.¹² Dieser Befund stammt aus einem anderen Kontext als der hier verhandelten kontinentaleuropäischen Musikkultur und lässt sich nicht unmittelbar übertragen. Was er erlaubt, ist eine vorsichtige Formulierung: nicht der Nachweis einer kausalen Verbindung, sondern die Beobachtung einer strukturellen Homologie. Beide Prozesse verschieben Eigenschaften, die zuvor geschlechtsübergreifend verfügbar waren, in eine geschlechtlich exklusive Zone. Die im Folgenden entwickelte These ist als Analogie zu lesen, nicht als Kausalkette.

Nancy Chodorow hat gezeigt, wie eine solche Verschiebung strukturell in der Psychogenese verankert werden kann.¹³ Michael Kimmel beschreibt, wie sich männliche Identität durch Verleugnung konstituiert: gegen Abhängigkeit, gegen Bindung.¹⁴ Diese Analogie liefert eine mögliche Erklärung dafür, warum der bürgerliche Mann strukturell resonanzunfähig wird – und der stille Konzerthörer zu seiner musikalischen Verkörperung: präsent, aber unberührt.

VII. Das Gegenlicht – Tarab, und warum nicht nur Tarab

Als Gegenlicht dient in diesem Aufsatz die klassische ägyptische Musiktradition, wie sie sich von den 1920er bis in die 1960er Jahre in Kairo und Alexandria entfaltete. Mit ihr kommt das Konzept des Tarab ins Spiel: ein Zustand emotionaler Ergriffenheit, der zwischen Musizierenden und Publikum entsteht. Ali Jihad Racy beschreibt Tarab als interaktives Rückkopplungssystem, in dem Musiker und Publikum gemeinsam ergriffen werden.¹⁵ Tarab ist zudem an das Konzept des iḥsās geknüpft – Gefühl, Empfindung, innere Erfahrung –, das dem westlichen Technikideal des 19. Jahrhunderts entgegensteht, und gründet auf dem Maqam-System, das nicht als Text, sondern als leibliche Kompetenz existiert.¹⁶ Salwa El-Shawan Castelo-Branco hat die historisch-spezifische Ausformung dieses Systems in Kairo dokumentiert.¹⁷ Das paradigmatische Beispiel ist die Karriere Umm Kulthums, deren Konzerte durch Zwischenrufe des Publikums regelmäßig fünf und mehr Stunden dauerten.

Der Einwand liegt nahe, dass bereits die Gegenüberstellung von bürgerlicher europäischer Konzertkultur und arabischer Musik eine orientalistische Geste wiederholt: den Westen, der sich am exotisierten Anderen definiert. Diesem Einwand lässt sich nicht mit einer Beteuerung begegnen, sondern nur mit einer Verschiebung der Argumentstruktur. Tarab wird hier nicht als exklusiver, kulturell besonderer Gegenpol zu „dem Westen“ gesetzt, sondern als eine von mehreren möglichen Realisierungen desselben anthropologischen Grundzustands – der in Abschnitt VIII behandelten kollektiven Efferveszenz. Dieser Grundzustand ist im Westen selbst keineswegs unbekannt: Der Blues, der frühe New-Orleans-Jazz und die daraus entstandene afroamerikanische Musiktradition kennen ihn als Groove – einen Zustand kollektiver körperlicher Synchronisation zwischen Musizierenden und Publikum, der ebenso auf Ruf und Antwort und improvisatorischer Offenheit beruht wie die Tarab-Tradition Kairos. Auch Hendrix, B. B. King oder die Grateful Dead lassen sich, historisch und stilistisch von Tarab weit entfernt, als westliche Realisierungen desselben Grundzustands verstehen.¹⁸ Verwandtschaft bedeutet dabei ausdrücklich keine Identität der Traditionen.¹⁹

Damit verschiebt sich die Vergleichsstruktur: Es handelt sich nicht um einen binären Gegensatz „Europa versus arabische Musik“, sondern um ein allgemeineres Muster kollektiver, körperlich fundierter Ko-Regulation durch Musik, das in der bürgerlichen Konzertkultur der Kunstmusik ebenso institutionell unterdrückt wurde wie andernorts, während es in der ägyptischen Tarab-Tradition, im Jazz und Blues erhalten blieb oder neu entstand. Tarab dient in diesem Aufsatz als das am dichtesten dokumentierte Beispiel – nicht als das einzige oder kulturell exklusive.²⁰ Über den europäisch-arabischen Vergleich und die genannten innerwestlichen Beispiele hinaus wäre eine systematische Untersuchung weiterer Traditionen – etwa des nordindischen rasa-Konzepts oder des japanischen ma – lohnend; sie würde jedoch eine eigene, über die hier ausgewertete Materialbasis hinausgehende Recherche erfordern und bleibt an dieser Stelle als Forschungsdesiderat markiert, statt unbelegt behauptet zu werden.

VIII. Das Nervensystem als Zeuge – Kollektive Resonanz und ihre Unterdrückung

Émile Durkheim beschrieb 1912 die kollektive Efferveszenz: ein gesteigertes Gefühl gemeinsamer Energie, das entsteht, wenn Menschen gemeinsam an Ritualen teilnehmen und das die Grenze zwischen Individuum und Kollektiv zeitweilig durchlässig werden lässt.²¹ Stephen Porges' Polyvagaltheorie liefert den physiologischen Mechanismus dahinter. Ihre Grundidee: Das autonome Nervensystem reguliert sich im sozialen Kontext mit anderen Nervensystemen mit. Es scannt die Umgebung fortlaufend auf Sicherheitssignale – ein Vorgang, den Porges Neurozeption nennt: das unbewusste, blitzschnelle Erfassen von Sicherheit oder Gefahr, noch bevor es uns bewusst wird.²² Das stille bürgerliche Konzert unterbricht diese Ko-Regulation strukturell: Der Hörer ist körperlich anwesend, aber sozial abgeschirmt.

Marc Leman hat gezeigt, dass der Körper als Resonanzkörper der Musik funktioniert, wie er schwingt und worauf er reagiert aber kulturell trainiert ist.²³ Stefan Koelschs neurowissenschaftliche Arbeit zeigt, dass das Gehirn auf fremde musikstrukturelle Merkmale reagiert, diese Reaktionen aber anders bewertet als vertraute Strukturen.²⁴

Diese physiologische Argumentation lässt sich, mit gebotener Vorsicht, an geplante eigene empirische Arbeit rückbinden. Im Rahmen einer für das Schuljahr 2027/28 geplanten und genehmigungspflichtigen Unterrichtsstudie zum „lernenden Ohr im Migrationskontext“ sollen rund 120 Schülerinnen und Schüler des zehnten Jahrgangs in drei Interventions- und drei Kontrollklassen im Vorher-Nachher-Vergleich untersucht werden.²⁵ Das Erhebungsinstrument enthält bereits Items zu körperbezogener Selbstauskunft – etwa zur Bewegungsbereitschaft beim Hören unvertrauter Musik oder zur beschriebenen körperlichen Reaktion darauf – sowie qualitative Kategorien zu Bewegung, Ruhe, Spannung und Atmung. Diese Daten sind subjektive Selbstauskünfte, keine physiologische Messung im engeren Sinn; Neurozeption bleibt in diesem Aufsatz entsprechend ein heuristischer Rahmen, kein empirisch operationalisiertes Messmodell. Eine Überprüfung auf dieser physiologischen Ebene liegt außerhalb der fachlichen Kompetenz, aus der heraus dieser Aufsatz geschrieben ist: Er ist eine musikwissenschaftliche und philosophische Arbeit, keine psychophysiologische Studie, und er maßt sich keine Aussage darüber an, mit welchen Verfahren eine solche Überprüfung im Einzelnen zu leisten wäre. Aus dem vorhandenen Studiendesign lässt sich gleichwohl eine erste, vorsichtig formulierte Hypothese auf der Ebene des Erlebens und Verhaltens ableiten: Wiederholte, sicher gerahmte Exposition gegenüber musikalischer Fremdheit sollte sich nicht nur in veränderten ästhetischen Urteilen niederschlagen, sondern auch in Verschiebungen der selbstberichteten körperlichen Reaktion – von Unruhe und Anspannung hin zu Bewegungsbereitschaft und Ruhe. Ob und wie sich eine solche Verschiebung auch physiologisch nachweisen ließe, ist eine Frage, die eine Zusammenarbeit mit der psychophysiologischen Forschung erfordern würde und die dieser Aufsatz bewusst offenlässt, statt sie fachfremd zu beantworten.

IX. Die Brücke zur Praxis: Das lernende Ohr

Die in diesem Aufsatz entwickelte Theorie ist nicht nur historische Rekonstruktion; sie liegt einem eigenen, bereits umgesetzten Unterrichtsprogramm zugrunde, das genau die in der Einleitung angekündigte pädagogische Wende vollzieht: weg von der kognitiven Erfassung von Musik, hin zu einer wahrnehmenden Haltung. Das Curriculum „Das lernende Ohr“, entwickelt an einer integrierten Sekundarschule in Berlin, eröffnet mit dem Modul „Klangraum“ und gliedert sich insgesamt in sechs Module mit einer bewusst gewählten Reihenfolge: Wahrnehmung, Irritation, Orientierung, Beziehung, Bedeutung, Resonanz.²⁶ Diese Reihenfolge ist die didaktische Übersetzung der historischen These dieses Aufsatzes: Wahrnehmung kommt vor Begriff, Beziehung kommt vor Werk, Erleben kommt vor Erklären.

Der Unterschied zur konventionellen Musikpädagogik zeigt sich schon im ersten Schritt. Traditioneller Musikunterricht beginnt in aller Regel kognitiv: mit Notenbild, Fachbegriffen, historischen Fakten – Schülerinnen und Schüler lernen, worüber sie reden sollen, bevor sie geübt haben, hinzuhören. Das Modul „Klangraum“ kehrt diese Reihenfolge um. Stille wird dort nicht als Abwesenheit von Klang, sondern als aktiver, gemeinsam hergestellter Zustand erfahren; der Körper gilt programmatisch als „erstes Instrument“, noch vor jeder Instrumentaltechnik oder Begrifflichkeit.²⁷ Erst in den späteren Modulen – Beziehung, Bedeutung – treten Fachbegriffe, historisches Wissen und analytische Kategorien hinzu, und zwar als nachträgliche Verdichtung einer bereits gemachten körperlichen Erfahrung, nicht als deren Voraussetzung.

Im zweiten Modul begegnen die Schülerinnen und Schüler in einer Fünf-Einheiten-Sequenz dem Maqam Bayati, der Oud und dem Maqsum-Rhythmus, ohne Vorwissen über arabische Musik vorauszusetzen, und praktizieren Ruf-und-Antwort-Formen und Improvisation als eingeübte Praxis.²⁸ Entscheidend ist, dass die Fremdheitserfahrung nicht auf arabische Musik verengt bleibt: Dieselbe Struktur geteilter Fremdheit lässt sich ebenso an Mozart, freiem Jazz oder gregorianischem Choral erproben.²⁰ Eine Schülerin, die zum ersten Mal einem Maqam ratlos gegenübersitzt, macht damit dieselbe Erfahrung wie jemand, der zum ersten Mal wirklich hinhört, statt sofort zu benennen, was er hört – die Erfahrung, mit der auch dieser Aufsatz in Abschnitt X bei Bach endet. Das Curriculum vermeidet damit gerade die Engführung, vor der Abschnitt VII warnt: Tarab als kulturelle Ausnahmeerscheinung misszuverstehen, statt als ein Beispiel unter mehreren für ein allgemeineres Muster, das sich auch im Eigenen wiederfindet.

Diese Verbindung zwischen Theorie und Praxis hat für den vorliegenden Aufsatz doppelten Wert: Sie zeigt, dass die entwickelte Theorie sich in ein funktionierendes, mehrjährig angelegtes Schulprogramm übersetzen lässt, und sie liefert – über die in Abschnitt VIII skizzierte Studie – eine erste, wenn auch vorläufige empirische Rückbindung an die eigene pädagogische Praxis. Vor allem aber zeigt sie, dass der Weg von der kognitiven Erfassung zur wahrnehmenden Haltung kein bloßes Postulat bleibt, sondern sich im Klassenzimmer konkret einlösen lässt.

X. Fazit: Vom Verlust zur Übung – und ein persönliches Wort

Was aus der historischen Rekonstruktion dieses Aufsatzes folgt, ist zunächst eine nüchterne Feststellung: Die institutionelle Entkörperung der bürgerlichen europäischen Kunstmusikkultur im 19. Jahrhundert war keine ästhetische Notwendigkeit, sondern eine historisch kontingente, kostenreiche Entscheidung. Die klassische ägyptische Tarab-Tradition, der Blues und der frühe Jazz zeigen, dass andere Entscheidungen möglich waren – nicht als überlegene Alternativen, sondern als Belege für die Kontingenz der eigenen Entwicklung. Das im Curriculum „Das lernende Ohr“ erprobte Vorgehen – Wahrnehmung vor Begriff, Beziehung vor Werk – zeigt, dass sich aus dieser historischen Einsicht eine konkrete pädagogische Praxis ableiten lässt, die nicht bloße Behauptung bleibt, sondern sich im Unterricht einlösen lässt.

Ein letzter Befund rundet dieses Bild ab und relativiert zugleich die Ausgangsfrage. Was wir im Gegenlicht arabischer Musik als fremd wiederentdecken, ist uns auch im eigenen Kanon nicht so vertraut, wie es scheint. Die neuzeitliche Bach-Rezeption beginnt mit Felix Mendelssohn Bartholdys Berliner Wiederaufführung der Matthäus-Passion 1829 – der ersten Aufführung des Werks seit Bachs Tod –, die den Notentext für ein romantisches bürgerliches Publikum bearbeitete; spätere Bearbeiter ersetzten den historischen Generalbass sogar durch eigens komponierte Klarinetten- und Fagott-Ensembles.²⁹ Auch die historisch informierte Aufführungspraxis des 20. Jahrhunderts, die diese romantische Bach-Rezeption korrigieren wollte, ist keine neutrale Wiederherstellung eines Originals: Richard Taruskin hat gezeigt, dass sie sich in erster Linie als ein durch und durch moderner, im Kern avantgardistischer Aufführungsstil verstehen lässt, nicht als unmittelbarer Zugriff auf eine verlorene Vergangenheit.³⁰ Wer glaubt, mit Bach unmittelbar vertraut zu sein, verkennt womöglich, wie sehr auch diese Vertrautheit selbst historisch hergestellt und vermittelt ist. Die Suche nach dem Verlorenen führt also nicht nur nach Kairo oder New Orleans, sondern auch zurück in den eigenen Konzertsaal.

Ich schließe mit einer persönlichen Bemerkung, die über den wissenschaftlichen Anspruch dieses Aufsatzes hinausgeht, ihn aber trägt. Die philosophischen Implikationen der hier beschriebenen Haltung – was es heißt, in der Fremdheit zu bleiben, statt sie vorschnell aufzulösen – habe ich an anderer Stelle ausführlicher entwickelt, in der Philosophie des Zwischenraums und im Essay Gastfreundschaft.³¹ Hier genügt der knappere Hinweis: Gastfreundschaft, so habe ich dort argumentiert, geschieht nicht dort, wenn der Fremde vertraut wird, sondern dort, „wenn das Eigene seine Selbstverständlichkeit verliert“.¹⁹ Genau das, glaube ich, kann guter Musikunterricht leisten – nicht Verstehen im Sinne vollständiger Aneignung, sondern die Bereitschaft, dass die eigene Selbstverständlichkeit ins Wanken gerät. Das ist, mehr als jede Analyse, der Anfang des Hörens.

Anmerkungen

1 Vgl. Johann Nikolaus Forkel: Über Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke. Leipzig: Hoffmeister und Kühnel, 1802, S. 14–18.

2 Vgl. Eva Badura-Skoda: „On Improvised Embellishments and Cadenzas in Mozart's Piano Concertos“, in: Neal Zaslaw (Hg.), Mozart's Piano Concertos: Text, Context, Interpretation. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1996, S. 366ff.

3 Goehr, Lydia: The Imaginary Museum of Musical Works. Oxford: Clarendon Press, 1992, S. 89–119.

4 Merleau-Ponty, Maurice: Phänomenologie der Wahrnehmung. Berlin: De Gruyter, 1966 [frz. 1945], S. 164–174. Der Terminus „Leibgedächtnis“ (das im Körper gespeicherte, nicht bewusst abrufbare Wissen früherer Erfahrungen) stammt aus der an Merleau-Ponty anschließenden Leibphänomenologie; vgl. Thomas Fuchs: „Das Gedächtnis des Leibes“, Phänomenologische Forschungen 5, 2000, S. 71–89.

5 Roth-Westdickenberg, Peter: „Maßstab und Maßstablosigkeit“, prwestdickenberg.de, 2026, https://prwestdickenberg.de/massstab-und-massstablosigkeit-text/.

6 Kerman, Joseph: Contemplating Music: Challenges to Musicology. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1985, insb. Kap. 2, „Musicology and Positivism: the Postwar Years“. Kermans Kritik an einer intellektuell isolierten, „exzessiv positivistischen“ Musikwissenschaft gilt als Gründungstext dessen, was seither New Musicology genannt wird.

7 Small, Christopher: Musicking: The Meanings of Performing and Listening. Middletown, CT: Wesleyan University Press, 1998.

8 Abbate, Carolyn: „Music—Drastic or Gnostic?“ Critical Inquiry 30 (3), 2004, S. 505–536. Abbate unterscheidet ein hermeneutisch-textbasiertes „gnostisches“ Wissen über Musik von einem performativen, körperlich-zeitlichen „drastischen“ Wissen und kritisiert die Dominanz des Ersteren in der Musikwissenschaft.

9 Vgl. Norbert Elias: Über den Prozess der Zivilisation. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1976 [1939].

10 Vgl. Pierre Bourdieu: Die feinen Unterschiede. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1982 [frz. 1979].

11 McClary, Susan: Feminine Endings: Music, Gender, and Sexuality. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1991. McClary liest die Sonatenform und die tonale Harmonik selbst als Inszenierung von Geschlecht und Begierde; vgl. dort etwa ihre These, Tonalität sei das zentrale musikalische Mittel des 17. bis 19. Jahrhunderts zur Erzeugung und Kanalisierung von Begehren.

12 Barker-Benfield, G. J.: The Culture of Sensibility: Sex and Society in Eighteenth-Century Britain. Chicago: University of Chicago Press, 1992, insb. S. xvii–xxvii, 351ff.

13 Chodorow, Nancy: Das Erbe der Mütter. München: Frauenoffensive, 1985 [engl. 1978].

14 Kimmel, Michael S.: The Gender of Desire. Albany: SUNY Press, 2005, S. 32.

15 Racy, Ali Jihad: Making Music in the Arab World. Cambridge: Cambridge University Press, 2003, S. 6–15, 93–115.

16 Marcus, Scott Lloyd: Music in Egypt. New York: Oxford University Press, 2007, S. 35–52.

17 El-Shawan Castelo-Branco, Salwa: „The Socio-Political Context of Al-Musiqa Al-'Arabiyyah in Cairo, Egypt: Policies, Patronage, Institutions and Musical Change (1927–77).“ Asian Music 12 (1), 1980, S. 86–128.

18 Roth-Westdickenberg, Peter: „Maßstab und Maßstablosigkeit“, a.a.O. Dort werden Hendrix, B. B. King, Grateful Dead und Jazz als „westliche Realisierungen desselben anthropologischen Grundzustands“ angeführt.

19 Roth-Westdickenberg, Peter: „Gastfreundschaft“, prwestdickenberg.de, 2026, https://prwestdickenberg.de/gastfreundschaft-text/. Dort auch die Formel „Verwandtschaft, aber keine Identität“ zum Verhältnis von Zwischenraum und barzakh sowie die Selbstbeschreibung, Bach bleibe „ein Gegenstand des Staunens als musikalische Heimat“, und die Schlussthese, Gastfreundschaft geschehe dort, „wenn das Eigene seine Selbstverständlichkeit verliert“.

20 Roth-Westdickenberg, Peter: „Vom Aushalten der Irritation zur Begegnung“, prwestdickenberg.de, 2026, https://prwestdickenberg.de/vom-aushalten-der-irritation-zur-begegnung-text/. Der Text warnt ausdrücklich vor der Engführung, arabische Musik als exklusiven Ort des Zwischenraums zu setzen; Fremdheit entsteht ebenso bei Mozart, freiem Jazz oder Gregorianik.

21 Durkheim, Émile: Die elementaren Formen des religiösen Lebens. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1981 [frz. 1912], S. 284–302.

22 Porges, Stephen W.: The Polyvagal Theory. New York: Norton, 2011, S. 11–36.

23 Leman, Marc: Embodied Music Cognition and Mediation Technology. Cambridge: MIT Press, 2008, S. 87–112.

24 Koelsch, Stefan: Brain and Music. Oxford: Wiley-Blackwell, 2012, S. 134–159.

25 Roth-Westdickenberg, Peter: „Studie: Das lernende Ohr im Migrationskontext“, prwestdickenberg.de, 2026, https://prwestdickenberg.de/studie-lernendes-ohr-im-migrationskontext/; sowie ders.: „Das lernende Ohr im Migrationskontext“, prwestdickenberg.de, 2026, https://prwestdickenberg.de/das-lernende-ohr-im-migrationskontext-text/, wo der theoretische, noch nicht abgeschlossene Status der Arbeit selbstkritisch markiert wird.

26 Roth-Westdickenberg, Peter: „Bildung“, prwestdickenberg.de, https://prwestdickenberg.de/bildung/.

27 Unveröffentlichtes Material des Moduls „Klangraum“ (Modul 1 des Curriculums „Das lernende Ohr“), interne Projektdokumentation.

28 Unveröffentlichtes Material zu Modul 2 des Curriculums „Das lernende Ohr“ / Praxisbuch sowie Unterrichtsstudie „Das lernende Ohr“ (interne Projektdokumentation).

29 Hinrichsen, Hans-Joachim: „Mendelssohns Pioniertat und ihre Folgen. Wege und Umwege der Bach-Praxis im 19. Jahrhundert.“ Neue Zürcher Zeitung, Beilage Literatur und Kunst, Nr. 141, 21./22. Juni 2003, S. 76.

30 Taruskin, Richard: Text and Act: Essays on Music and Performance. New York: Oxford University Press, 1995. Taruskin argumentiert, die historisch informierte Aufführungspraxis sei kein neutraler Zugriff auf die Vergangenheit, sondern selbst ein durch und durch moderner, im Kern avantgardistischer Aufführungsstil.

31 Roth-Westdickenberg, Peter: Die Philosophie des Zwischenraums. Band 1. Berlin, 2026, S. 115. Sowie ders.: „Gastfreundschaft“, a.a.O. Die philosophische Ausarbeitung der hier nur knapp berührten Haltung – das Bleiben in der Fremdheit, statt sie aufzulösen – findet sich in diesen beiden Texten, nicht im vorliegenden Aufsatz.

Literaturverzeichnis

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